Zur Abwechslung mal eine englische Kritik: click

Der Autor Jerome Grasdyke ist Holländer, lebt in England. Er ist der leading game designer der "Total War"-PC-Spiele.

Ich hoffe, dass ich ihm in nächster Zeit mehr Texte abluchsen kann... ;)

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Als eingefleischter Idealist müsste man sich fragen: "Warum zur Hölle will irgendein Künstler so einen Film drehen?" Der Realist in mir kennt die einsilbige Antwort: Geld.

Ich stelle mich mal eben auf die Seite meines Idealisten, für den "einen Film drehen" irgendwie noch mit dem Begriff der "Selbstverwirklichung" verbunden ist. Und, ja, ihm muss es irgendwie grausen, wenn man solch gnadenlos uninspirierte Zurschaustellung makellosen Handwerks über sich ergehen lassen muss. Mr. Howard hat mit seiner "Verfilmung" des DAVINCI CODEs den Begriff ziemlich Lügen gestraft: verfilmen, da erwarte ich eine Übertragung vom einen Medium (Buch) in ein anderes (Film), ein wenig Interpretation der Vorlage vielleicht sogar, zumindest aber Ideen, wie man schriftstellerische Stilmittel durch filmische ersetzen könnte. Stattdessen: teurer (und, zugegeben, verdammt guter) Cast, rennt durch die Landschaft und spielt das Buch nach, die Kamera stets dabei. Und dann noch diese netten Spielereien, wie irgendwelche historischen Rückblendlein in die aktuelle Szenerie mit verwaschenen Überblende-Effekten eingewoben werden: ich bin sicher, man findet irgendwo eine Pressestimme oder gar ein Interviewzitat eines der Macher, wo das als bahnbrechend grandiose Idee gefeiert wird (obwohl ganz nett: als einzige filmische Spielerei doch etwas dürftig). Harry Potter 1, 2 und 4 haben gezeigt, wie scheiße es ist, ein Buch einfach mal so mit der Kamera zu schreiben. Teil 3 dagegen hat - trotz der banalen Vorlage - toll bewiesen, dass es auch anders geht, Cuaron hatte Ideen, das Buch zu straffen und tatsächlich einen Film daraus zu machen, dessen Existenz man auch noch glauben würde, wenn es kein Buch dazu gäbe. Ron Howard macht das nicht. DAVINCI CODE wäre ohne die Buchvorlage nie gedreht worden (das ist soweit logisch), und vor allem hätte er ohne sie auch überhaupt keine Legitimation. Diese Filme existieren NUR, um faulen Leuten das Lesen zu ersparen (ich habe das Buch nicht gelesen, Mission erfüllt, sozusagen), aber nicht, um eine Geschichte (diese Geschichte) in einem Film zu erzählen.

Abgesehen davon, und das hasse ich vielleicht am Meisten: in DAVINCI CODE stimmt alles. Man kann ihm einfach nichts vorwerfen, keine Längen, keine handwerklichen Patzer, nichts. Und er funktioniert: als spannender Reißer zuerst, und gegen Ende als pathetischer Reißer, und all das noch nett mit Patina versehen, wie ein Ölgemälde von DaVinci eben.

Und dann gibt es noch Audrey Tautou, die wohl beste Besetzung die man sich für diese oder auch jede andere Rolle einer rundum bemerkenswerten und bemerkenswert hübschen Frau vorstellen kann. Der einzige Grund, warum ich mich nicht um die zwei Stunden meines Lebens betrogen gefühlt habe. Denn gut unterhalten kann ich mich auch ohne Kino.

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Mal wieder angeschaut, im fröhlichen Freundeskreis. Beschlossen, in naher Zukunft "Nackte Kanone" und "Hot Shots" nachzulegen. Zu dumm, dass diese Art Komödie tot zu sein scheint, das macht doch deutlich mehr Spaß als die heutigen, wesentlich pubertäreren Variationen.

PS: Ich hab endlich gecheckt, warum sich Ted Striker immer irgendwelche Drinks ins Gesicht schüttet. Und ich mags, wie manche Witze auf deutsch zwar nicht funktionieren, sie sie aber einfach trotzdem übersetzen, was so mancher Absurdität eine kleine Krone aufsetzt.

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Die Sequenz hat Filmgeschichte geschrieben: Ein Greyhound-Bus rollt gemächlich durch Phoenix, sein Weg von schwer bewaffneten Polizisten gesäumt. Auf ein Kommando hin eröffnen sie alle das Feuer auf das Fahrzeug, schießen es buchstäblich in Stücke. Und trotzdem rollt der Bus unbeirrbar weiter - Clint Eastwood als Polizist Ben Shockley hatte zuvor um seinen Fahrersitz eine Kabine aus dicken Bleiplatten gebaut. Erst vor dem Gerichtsgebäude kommt er zum Stehen, steigt aus, verwundet, mit der wichtigen Zeugin, die gegen Polizisten aussagen soll, an der Hand.

In "Ein Mann gibt nicht auf" ("The Gauntlet", Clint Eastwood, 1977) konnte nur dieses uramerikanische Massen-Ferntransportmedium seinen Passagier letztendlich ans Ziel bringen. Die zu überbrückende Strecke betrug auch immerhin ein paar hundert Meilen. In Richard Donners "16 Blocks" ist der Bus keine ausreichende Zuflucht mehr für seinen geschundenen Helden: Die Strecke ist zwar kürzer geworden, die Tabuzonen, die (zumindest kurzfristigen) Schutz bieten können, aber auch seltener. So sucht der Trinker Jack Mosley (Bruce Willis) mit seinem Zeugen zuerst seine Stammkneipe auf, hofft hier, vor den Verfolgern seine Ruhe zu haben (was natürlich nicht der Fall sein wird). Eastwood dagegen konnte 1977 in einem abgelegenen Haus für kurze Zeit und später in einer Höhle für eine ganze Nacht rasten. Überhaupt, während Eastwood ständig auf der Suche nach neuen Fortbewegungsmitteln war, um sein Ziel zu erreichen, will Bruce Willis' Charakter in "16 Blocks" am liebsten irgendwo abwarten, bis Verstärkung kommt.

"The Gauntlet" war ein Western, im Gewand eines (damals) zeitgemäßen Actionfilms. Es ging um den großen Traum von unbegrenzter Freiheit, die man sich mit Tapferkeit und Verbissenheit auch erkämpfen kann. Der kitschige Pathos, den "The Gauntlet" in seiner Aussage transportierte, spiegelte sich in überzeichneten Details: Da gab es die skurrilen, kaum funktionierenden Actionszenen, den dummen Durchschnittscop als Protagonisten und die Hochzeitspläne, die Eastwood mit seiner Zeugin bereits nach wenigen Stunden Zusammenseins schmiedete. "16 Blocks" ist kein getarnter Western mehr, er kann auf die ironischen Spitzen verzichten und seinen Plot sehr viel naturalistischer bebildern. Der Traum ist ein anderer geworden, und Bruce Willis gibt nicht die eindimensionale gescheiterte Existenz, die Eastwood noch verkörperte. Donners Film bindet seinen Protagonisten viel tiefer in den Plot ein, spendiert ihm sogar einen Hintergrund, der die Grundlage für einen herrlich logischen Plot-Twist bietet. Shockley war ein Trinker, weil er nichts Besseres zu tun hatte. Mosley dagegen trinkt, weil er etwas vergessen will. "People can change", beteuert Mos Def, der den Schutzbefohlenen gibt, "and people do change, look at Barry White!"

Auch in "16 Blocks" wird ein Bus gekapert, wenn auch kein Greyhound, sondern nur ein städtischer Bus. Doch der Bus taugt nichts, schon nach wenigen Metern sind die Reifen zerschossen, der Fahrer verliert die Kontrolle, der Bus kommt zum Stehen. Die Bleiplatten, die Eastwood noch schützten, gibt es nicht mehr, an ihre Stelle ist ein bloßer Sichtschutz in Form von Zeitungen, die über die Fenster geklebt wurden, getreten, und eine Handvoll Geiseln. In diesem Bus beginnt der Film, und hier knüpft er auch wieder an, nachdem er seine Vorgeschichte erzählt hat. Und hier wendet sich Donner auch vom Vorbild ab und dreht seinen Film in eine andere Richtung. Während sich Eastwoods Charakter in sturem Ehrgeiz vor allem selbst seine eigene Kompetenz zu beweisen hatte, will sich Mosley seine Menschlichkeit beweisen, zeigen, dass davon noch etwas übrig ist. Dabei emanzipiert er sich sogar von seinem Schützling – ein Schritt, den Eastwood in „Gauntlet“ nicht vollzogen hat.

Donner hat mit "16 Blocks" zwar einen ernsteren und komplexeren "Gauntlet" gedreht, aber keinen besseren. Wenn sich nämlich Eastwoods abenteuerlicher Pathos in Anti-Actionszenen entlädt und er seinen Protagonisten zu Beginn als Anachronismus klassifiziert, der erst langsam (wieder) in die Gesellschaft hineinwächst, dann stellt genau diese ironische Distanz den kitschigen Inhalt in Frage und relativiert ihn dadurch. Donner dagegen verweigert sich der Ironie, weil „16 Blocks“ weniger direkt in eine klischeehafte Auflösung mündet. Schade nur, dass sich der Film sein Szenengerüst bereits aus einer Aneinanderreihung von Klischees gebaut hat. Und diesen wiederum hätte ein wenig Ironie ganz gutgetan.

Klar, dieses Blog soll in erster Linie ein Filmtagebuch sein. Aber vielleicht eben doch mehr als nur das. Ein kleines Buch-/Text-/Comictagebuch könnte ich mir durchaus auch vorstellen. Wer weiß, das darf sich alles ungezwungen entwickeln. Alte Filmtagebuch-Einträge sind unterhalb dieses Vorworts zu finden.
Neue Einträge der folgenden Filme werden den exklusiven Anfang bilden:
SILENTIUM
KING KONG
MATCH POINT
THE WHITE DIAMOND
FUN WITH DICK AND JANE
RUSHMORE
HERO AND THE TERROR
TODO SOBRE MI MADRE
FITZCARRALDO
AEON FLUX
DERAILED
THE WILD BUNCH
HIGH TENSION

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Es ist so schlimm. Man hat da diesen einen Film, den man wirklich gerne mag, und man möchte ihn ein paar Leuten zeigen. Und dann können die einfach so gar nichts damit anfangen, schlimmer noch, sie machen sich ständig während des Films über ihn lustig.
Allerdings muss man ihnen zugute halten, dass GAUNTLET da auch jede Menge Munition liefert, das war mir bei der Erstsichtung gar nicht so bewusst geworden. Dabei meine ich das aber gar nicht abwertend, im Gegenteil. Die vollkommen absurde Reißbrett-Handlung bildet eine optimale Kulisse für dieses Anti-Roadmovie erster Güte. Die Actionszenen, die - das gebe ich zu - nicht unbedingt sehr gut sind, spielen dabei vor allem mit ihrem Symbolpotential. Es sind klischee-amerikanische Tugenden und Träume, die hier attackiert und zerstört werden: Es fängt an mit der Autobombe, ganz trocken und unspektakulär, und erst mit Blick auf die weiteren Szenen überhaupt als erstes, schüchternes Symbol für die große Freiheit zu deuten. Später dann, auf dem Motorrad auf der Flucht vor einem Helikopter, ganz Easy Rider, bis der Helikopter dann irgendwo vollkommen grundlos in einer Stromleitung hängenbleibt. So kann man ihm nicht beikommen, dem Cowboy. Ganz anders dagegen der Viehwagen im Zug, wo man mal eben als blinder Passagier aufspringt, was beinahe verhängnisvoll endet. Dieses Vagabundenklischee ist nicht das richtige für den Pionier. Höhepunkt aber: der Greyhound-Bus, den nichtmal eine Armee aufzuhalten im Stande ist, und der Clint direkt vor das Gerichtsgebäude transportiert, um für seine gerechte Sache zu kämpfen. THE GAUNTLET ist eigentlich ein Western, bzw. ein Film, der (verzweifelt) herauszufinden versucht, wo man den Western heute noch finden kann. Nicht in der Selbstironie (dummer Bulle und schlaue Prostituierte) und schon gar nicht in verquerer Heldentum-Romantik. Aber: die Freiheit ist es, und der Wunsch nach ihr der Grund, warum der Western eben doch ein zeitloses Genre ist. Und GAUNTLET irgendwie ein zeitloser Film, bei aller Verstaubtheit, die er vorgibt. Das klingt pathetisch und vor aktuellem politischen Hintergrund vielleicht sogar etwas bedenklich. Hier ist das aber OK. Finde ich.

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Es war eines schönen Montagmorgens, ich war mit Freundin viel zu spät in Richtung Uni unterwegs, als der Entschluss fiel, dass wir einfach nicht hingehen. Stattdessen: Irgendwie hatte ich noch den Termin einer Pressevorführung im Kopf, wusste Ort und Zeit, aber nicht mehr, welcher Film überhaupt gezeigt würde. Tja, EXILS war's. Bereut habe ich das nicht, den Film nahezu wieder vergessen dagegen schon. Was mir im Gedächtnis geblieben ist? Musik, die steht hier im Vordergrund. Immer wieder montiert Gatlif die Bilder seiner vagabundierenden Protagonisten vor dröhnende Sounds aller Genres, die hauptsächlich jugendlich und alternativ sein müssen. Genau, alternativ, das heißt in dem Fall soviel wie: Ethno-Kitsch. Naja, nicht alles, aber fast. Oder halt der typische mysteriöse Nachdenk-Sound. Genauso schlimm, im Grunde... Egal, funktioniert hat EXILS trotzdem über weite Strecken einigermaßen, die Suche nach der eigenen Identität ist schön erzählt. Und der Fund der Fotos im Elternhaus des männlichen Protagonisten war schlichtweg toll, das vergilbte Hochzeitsfoto leinwandfüllend, das erst kaum merklich, dann immer stärker zu zittern beginnt... hier war alles gesagt, es war klar, dass der Besitzer der Hand, die das Foto hält, gerade bitterlich weint. Das anschließende Close-Up auf sein Gesicht war dann nur noch peinlich. Richtig ärgerlich, möchte man sagen. Aber symptomatisch: Für (kleine) Gesten hat Gatlif nämlich überhaupt kein Gespür. "Was ist deine Religion?" - "Musik!" - ok, ja, klar, kapiert, danke für den Holzhammer. Am schlimmsten dann das Schlussbild: Am Grab des Onkels (Großvaters? Vaters?) setzt Zano dem Grabstein den Kopfhörer auf und lässt selbigen mitsamt dem Walkman liegen. Dann geht er davon, mit seiner Naima im Arm (die zuvor übrigens in irgendeinem nordafrikanischen Ritual samt tänzerischer Ekstase ihre eigene Identität wiederfand). Oh weia, sowas mag ich nicht. Gesten, bitte, keine scheunentorgroßen Hinweisschilder!

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Hmmm. Es fällt mir schwer, über einen Film über einen Schreiber zu schreiben. Wobei, CAPOTE ist kein oscarträchtiges Biopic, wie ich kurze Zeit befürchtet hatte. Der Titelheld steht gar nicht so im Vordergrund, wie man glauben könnte. Wobei, was steht dann eigentlich im Vordergrund? Es ist wohl doch Truman Capote, aber es ist eben nicht sein Leben. Beziehungsweise nicht sein Lebensweg. Stattdessen wohl wirklich die Person. Das ist eigentlich bemerkenswert: Normalerweise versucht diese Art Film doch stets, die Marotten seines Vorbilds zu porträtieren und damit gleichzeitig zu analysieren - und das spart sich Bennett Miller. Stattdessen zeichnet er den Truman Capote sehr detailliert, ohne jemals Details preiszugeben. Man sieht, wie er sich in seinen zum Tode verurteilten Interviewpartner verliebt, oder man vermutet dieses Gefühl zumindest, man sieht, wie er das nie zugeben würde, man sieht ihn dann wieder auf High-Society-Parties arrogante Reden schwingen, was für ein armes Menschlein da im Knast säße, lauter solche Sachen. Dabei hatte ich das - wiederum für einen derartigen Film - sehr ungewohnte Gefühl, dem Protagonisten niemals näher zu kommen, ihn nie zu verstehen. Eigentlich ist es kein Wunder, dass der Film bei diesem Effekt vollkommen ohne Pathos und Kitsch auskommt. Hoch anrechnen muss ich ihm das aber trotzdem.

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Vollständigkeitseintrag:
Vor Weihnachten gesehen, weil er einfach dazugehört. Das otherwise nervige Rumgesinge stört hier mal überhaupt nicht, im Gegenteil. Ansonsten ist der Film herrlich unkorrekt - wenn auch auf eine ziemlich korrekte Art - und die expressionistischen Settings sind toll.

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Linklater machts ohne Pathos und Kitsch und setzt stattdessen auf ausufernde Dialoge, die auf sehr glaubwürdige Art stets nur ein wenig über den Smalltalk hinausgehen. So ist zwar jeder seiner Filme (soweit ich das beurteilen kann), aber das ist nichts schlechtes. Großartig: Julie Delpy. Gut, außer wenn er lacht: Ethan Hawke. Wunderbar aber: Das setting in Wien, der sehr sorgsam ausgewählte Soundtrack, die unendlichen Einstellungen, und dann der Schluss, wenn die Kamera nach der Trennung der Beiden noch einmal die verschiedenen Schauplätze der vergangenen Nacht besucht. Und unzählige andere kleine Momente, die fingierten Telefongespräche im Café, der Barkeeper, der nach kurzem Zögern Ethan Hawke eine Flasche Wein überlässt ("For the greatest night of your life!"), der Dichter an der Donau.
Andererseits, wie auch schon bei BEFORE SUNSET: Einen längeren Text über diese Filme zu schreiben, scheint mir fast unmöglich. Begründen kann ich das aber nicht.

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Eintrag vergessen und hiermit nachgereicht, daher auch kurz: Überzogen, überdreht, überinszeniert ==> und damit hemmungslos sympathisch!

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Der Romero mal wieder. Er kann einfach doch nix anderes so gut, wie seine Zombiefilme. Das ändert zwar nix daran, dass LOTD der schlechteste unter diesen ist, aber immer noch an Romeros oberer Schaffensgrenze. Im Grunde verlässt sich R. hier auf Altbewährtes, von ihm und von Kollegen. Da sind die Actionszenen, die sind nicht auf seinen Mist gewachsen, sondern einfach zeitgemäß, das hat er gut erkannt. Mit dem schleichenden Tempo eines DAWN hätte er heute ja auch niemanden mehr hinter dem Ofen vorlocken können und den Film wahrscheinlich kaum finanziert bekommen.

Und dann seine persönliche Lieblingszutat: Sozialkritik, mit dem 25kg-Holzhammer übergezogen, voll auf die Zwölf. Das ist noch vergleichsweise subtil, wenn er genau zwei Schwarze in seinem Film hat: Der unterwürfige Butler und der Anführer der Zombie-Revolution. Das ist schon etwas weniger subtil, wenn er seine postapokalyptische Gesellschaft wieder als korruptesten Kapitalismus zeichnet, der wieder eine harte Währung installiert hat, die die Welt bestimmt. Wieder etwas weniger subtil ist es dann, wenn er diese Gesellschaft dann auch noch in wunderbare Stände unterteilt. Das läuft sogar parallel zu Platons Staatsmodell, wenn man mal davon absieht, dass Dennis Hopper nur mit viel gutem Willen als Philosophenkönig bezeichnet werden kann. Der Ausbruch aus dem eigenen Stand ist nämlich auch in dieser Gesellschaft hier nicht möglich: Weder dürfen die Zombies in die Stadt (ok, aus nachvollziehbaren Gründen), noch darf sich der hart arbeitende Söldner am Ende seiner Karriere mit dem ersparten Geld ins Paradies der Reichen und Schönen einkaufen - was letztlich zum Untergang dieser neuen Zivilisation führt. Und da ist er dann plötzlich, der Hobbes'sche Naturzustand. Einen Romero-Film darf man einfach nicht sehen, während man den "Grundkurs Politische Theorie" besucht, da bekenne ich mich schuldig. Achja, Dennis Hoppers "You have no right to be here!", welches er den heranwankenden Zombiehorden entgegenplärrt, ist dann der Gipfel der Dreistigkeit, eigentlich.

Das klingt jetzt alles ziemlich negativ, aber so ist es gar nicht gemeint. LOTD ist schon irgendwie ein feiner Film, ist ja auch nicht so, dass sich Romero hier trotz aller Fragwürdigkeiten in ideologische Widersprüche verwickeln würde. Der Film ist eben das Werk eines alten Revoluzzers, und das spricht aus jedem Bild. Ein wenig Anarchie, ein wenig 68er. Das macht Spaß und gehört dazu, immerhin hat sich R. mit dieser Attitüde eine doch beachtliche filmhistorische Bedeutung erarbeitet. Schlimm ist es erst, wenn Leute glauben, sie wären die einzigen, die den Holzhammer entdeckt hätten. Aber da kann Romero dann auch nix mehr für. Also: Schöner Film, und man kann hier richtig Spaß mit abstruser Hermeneutik haben, wenn man es darauf anlegt.

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Das ist sie also, die von den Studioleuten schwerst verschmähte Version von Paul Schrader, aus dessen Versatzstücken sich Renny Harlin dann für seine grottenmiese Kinofassung bedienen durfte. Ich versteh's nicht, wirklich nicht. Hält man das Publikum für so strunzdoof, dass es die Harlin'sche Geisterbahn (in jeder Beziehung) einem intelligenten und spannenden Horrorfilm vorziehen würde? Klar, Schraders Film macht kein einziges Mal "Buh!", verzichtet auf den aufgesetzten Plottwist am Schluß ("Ui, guck! War doch der andere, ey, ich hab's ja gleich gewusst! Geil!") und verschachtelt Pater Merrins Trauma nicht in konfuse, ausschnittartige Rückblenden, sondern packt es klipp und klar als Einleitung in die erste Szene, komplett, ausführlich und - jawohl - beinhart. Achja, ne wirre Rahmenhandlung um einen mysteriösen Fremden, der Merrin zu der Ausgrabungsstätte lockt, brauchte Schrader auch nicht. OK, ich bin mir also mit mir selbst einig: Das Drehbuch allein ist schon mal objektiv besser, das hat nix mit meinem Geschmack zu tun.

Und der Film selbst? Vergleichen wir weiter: Harlins Spezialeffekte sind sauscheiße, aber er hatte dafür ein echtes Budget zur Verfügung. Schraders Effekte sind viel schlimmer, bzw eigentlich keine mehr, aber dafür hat er ja auch fast kein Postproduktionsbudget mehr zur Verfügung gehabt. Trotzdem, was man sieht, lässt zumindest erahnen, dass man hier vielleicht ein paar stimmungsvolle Bilder gesehen hätte (den Himmel-Effekt hätte ich zu gern vollendet gesehen, schade!), und nicht nur pur dumme Exploitation. Und dann, back to the "Boo!": Ich fand DOMINION (Schrader) wirklich spannend, EXORCIST: THE BEGINNING (Harlin) dagegen furzlangweilig. Klar, letzterer hat mich mit lauten Soundeffekten das ein oder andere Mal aus meinem Halbschlaf gerissen, aber das allein macht noch keine Spannung, wirklich nicht. DOMINION dagegen, hmm, die leisen Töne machen die Melodie hier. Da reicht es schonmal, wenn der Kamerafokus sich ein klein wenig verstellt, oder noch besser: Wenn die subtilen und damit leicht zu leugnenden Ereignisse beim toll spielenden Stellan Skarsgård für Schweißausbrüche sorgen.

Die Sichtung ist jetzt einige Wochen her, von daher sind die Details etwas verschwommen, ich erinnere mich eher an die Wirkung. Es mag sein, dass DOMINION kein so toller Film ist, wie ich ihn jetzt hier beschreibe, für sich allein genommen. Mein Eindruck entsteht aus dem direkten Vergleich zur anderen Schnittfassung, die selbst auf einem mies besetzten Fantasy Film Fest am unteren Rand geschwommen wäre. Und da gewinnt DOMINION einfach, und zwar big time. Ich muss mir den Film mal mit mehr Distanz anschauen, ohne zu vergleichen, dann ist das Urteil evtl. nüchterner. Im Moment bin ich aber einigermaßen begeistert. Punkt.

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OK, das könnte Ben Afflecks mieseste Darstellung sein. Und das, bei einem ohnehin schon erlesenen Oeuvre. Egal, Uma Thurman sieht ja auch noch einigermaßen gut aus. Wobei sie ein wenig an der Rolle vorbeigecastet wirkt, einfach zu unauffällig. Ob ich diesen Effekt jetzt eher positiv finden soll, bin ich mir noch nicht so ganz sicher. Sicher bin ich mir aber, dass das "adventure-hafte" (Immo, glaub ich) ein sehr witziger Einfall ist. "Benutze Haarspray mit Schaltkasten." - "Das geht so nicht." - "Benutze Büroklammer mit Schaltkasten." - *bruzzelzischqualm* Affleck sieht Guybrush Threepwood leider so gar nicht ähnlich, aber sonst passts schon. Über die durchaus vorhandene Langeweile konnte dann auch der zielsicher knallend inszenierte Showdown nicht mehr hinwegtäuschen.

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Mehr Pathos als drei HERR DER RINGE-Filme zusammen. Abgehakt. Immerhin, bemerkenswert kleiner Arschlochkind-Faktor, das hat mich überrascht. Dafür halt allerflachste Adoleszenz-Geschichte. Naja, auch wurscht. Und die Spezialeffekte sind absolut grandios, mir fällt spontan kein Film ein, der das übertrifft, wirklich. Also doch noch sehenswerte Kurzweil, irgendwie.

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Nachdem mir Teil 3 so unwahrscheinlich gut gefallen hat, war ich doch recht heiß auf diesen vierten Teil. Doch statt Cuarón musste ja unbedingt Mr. Newell ran, dessen Filmographie beim flüchtigen Durchsehen zwar ein paar bekannte, aber keine herausragenden Filme aufzuweisen hat. Naja, das ändert sich mit HP4 wohl auch nicht.

Herrn Newell wird die Vorlage in gleichem Maße zum Verhängnis, wie sie den Film auch noch rettet. Verhängnis, weil es einfach unmöglich ist, die doch ziemlich komplexe Handlung in den 157 Minuten Filmlaufzeit zu erzählen. Unzählige Plotlöcher und Auslassungen sind die Folge (zB gibts da mal ne Leiche im Wald, die zwar gefunden, aber sonst kaum weiter erwähnt wird). Das einzig Richtige wäre wohl gewesen (wie von Cuarón toll unter Beweis gestellt), auf die Nähe zur Vorlage zu pfeifen und die Geschichte aus den ganz essentiellen Punkten neu und filmtauglich zusammenzusetzen. Aber da waren wohl die Vorlagengetreue-Verfilmungs-Nazis wieder mal stärker.

Immerhin, Teil 4 bietet den vielleicht unterhaltsamsten Plot der Reihe, da war Newell natürlich auf der sicheren Seite, selbst wenn so einige Schnitte holprig, Bilder flach und der Kitsch überwältigend erscheint. Achja, und das Finale mit Voldemort himself ist ihm sogar richtig schön gelungen. Für Columbus'schen showoff blieb bei der Handlungsfülle ohnehin keine Zeit, auch das wohl positiv. Also, doofer Durchschnittsfilm, immerhin mit gesteigerter Titten- und Ärsche-Quote (diese reizende Dame spielt immerhin mit) innerhalb der Serie. Auch was wert, vielleicht.

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Ich hab den Comic ja nur zu einem Viertel gelesen bisher, aber das verschenkte Potential gegenüber der Vorlage wird in dieser Adaption schon recht deutlich. Von dem pedantisch recherchierten und mit allerlei kulturwissenschaftlichen Bezügen angereicherten Comic blieb lediglich ein recht schnöder Thriller übrig, nicht mehr. Der ist zwar ganz ordentlich, aber schon auch schwer unbesonders. Außer die paar sehr schönen Einstellungen, die - keine Ahnung ob CGI oder Matte Paintings - London, diffus beleuchtet, beinahe impressionistisch verfremdet zeigen, wie Gemälde wirken. Das ist zwar viel zu selten, und meistens stolpert dann auch noch die nervige Heather Graham durchs Bild, aber immerhin.

Noch am Rande: Johnny Depps Selbstmord am Schluss, ich dachte, die Comicvorlage erzählt die Geschichte als Rückblende aus seiner Sicht, während er einige Jahre später mit seinem Kollegen an der Küste entlangspaziert?

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Dieser Teil gilt als der Schlechteste, habe ich mir sagen lassen, aber so ganz kann ich das nicht nachvollziehen. Eigentlich fand ich den wieder sehr viel schlüssiger als 2 und 3 (die nur innerhalb der Reihe funktionieren, und dann eben mit gutem Willen und Anstrengung, aber nicht von sich aus), und vor allem sehr viel spannender. Ganz toll jedenfalls: Das ständige Spiel mit den Realitätsebenen. Was Mike hier wirklich erlebt, und was nur Traum(-im-Traum(-im-Traum(-im-Traum(etc.)))) ist, ist nicht mehr zu bestimmen, und das hat ja schon im ersten Film seinen Anfang genommen. Jedenfalls schön: der Tall Man als Metapher für ein Trauma (den Tod des Bruders), der den Traumatisierten fortan in Trugbildern (welcher Marketingarsch hat der Reihe eigentlich den vollkommen verfehlten deutschen Verleihtitel "Das Böse" verpasst?) und Träumen heimsucht. Die absurden Szenerien, das ständige Verstricken in noch unüberschaubarere Erklärungsversuche der Herkunft des Tall Man, das Fehlen jeglicher innerfilmischer Physik (mal bleibt der Zombie liegen, mal macht er munter weiter, etc.) und der absolute Verzicht auf die Einhaltung marginalster dramaturgischer Grundregeln: Für mich ist die ganze Reihe so unwirklich wie kaum ein Film. Das erinnert mich daran, wenn ich beim Filmschauen einschlafe und sich meine Träume mit den immer noch wahrgenommen Filmdialogen vermischen, so dass die abstrusesten Dinge entstehen. Genauso funktioniert PHANTASM, und als solches Projekt hätte sie nun noch ein Erwachen, einen Teil 5, verdient. Nur schade, dass nach dem Erwachen das Vergessen folgt.

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Teil 2 driftete ja schon etwas in Richtung Komödie, aber Teil 3 geht hier noch einen ganzen Schritt weiter. Nur eben dann auch diese ganz seltsame Art von Komödie, die auf den ersten Blick vielleicht einfach nur wie eine missglückte erscheint, eine, über die man nicht lachen kann. Der Humor in PHANTASM 3 scheint mir recht wichtig zum Verständnis des Films: Absolut zwanghaft erzählt Coscarelli hier pointenlose Zoten und feiert miesest getimeten Slapstick ab. Kein Gag zündet, nichtmal die HOME ALONE-Parodie. Und irgendwie hat mir das, nach kurzer Eingewöhnung verdammt gut gefallen, entspricht es doch absolut meinem Verständnis der Serie, dass dieser dritte Teil lediglich ein Trugbild einer Komödie liefert, so wie Teil 2 nur noch das Trugbild eines Horrorfilms war. Das mag jetzt nicht schlüssig sein, funktioniert für mich aber wunderbar.

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Eigentlich finde ich es ja ziemlich ekelhaft, wenn ein Film mit der Echtheit seiner Geschichte hausieren geht. "This is a true story"-blabla, und dann am Schluss darf die echte Domino Harvey mal kurz vor brennender Kulisse an ihrer Kippe ziehen und in die Kamera grinsen. Das ist ja eigentlich schön und gut, aber für die Wirkung eines Films irgendwie ein doch recht billiges Mittel. Wäre da nicht Tony Scott hinter der Kamera: Dieser hat nämlich die zwanghafte Verwendung ästhetischer Spielereien inzwischen so sehr verinnerlicht, dass der Authentizitätsanspruch schon mal zwangsläufig im Keim ersticken muss. Jedenfalls für einen Zuschauer mit auch nur halbwegs medienkompetenten Sehgewohnheiten. Die Faustregel vom körnigen Bild, das einen eher dokumentarischen Charakter erfüllt, interessiert Scott nicht die Spur. Und seine Musikclip-Montagen sind da auch weniger Ersatz als vorsätzlicher Widerspruch. Vor diesem Hintergrund gerät DOMINO bei all seinem Krawumm schon beinahe zur medienästhetischen Reflexion, die bewusst gewisse Inszenierungsstandards hinterfragt und äußerst effektiv negiert. In diesem Sinne auch die Schlusseinblendung: "In Loving Memory - Domino Harvey" Eine Unterschrift unter das Werk, nicht vom Autor sondern von der Vorlage, und genau ihr Stil sollte es wohl auch sein, der sich in der anstrengenden Inszenierung widerspiegelt.

Am Rande: DOMINO ist kein großartiger Film, wohl aber ein ziemlich besonderes Filmerlebnis. Keira Knightley hat eine Oben-Ohne-Szene. Einen Arm mit einer Schrotflinte abzuschießen sieht nicht schön aus. Und: Tom Waits verdient einfach wieder mehr Leinwandpräsenz.

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Ich hab den Film zwar schon mal gesehen, aber das ist lange her, also werte ich das mal wie eine Erstsichtung. Aufgefallen ist mir ne Menge, angefangen beim Namen des Protagonisten, Whitney, was für mich doch eben wie "witness" klingt, was ja durchaus Sinn machen würde. Und der Vorname Luther passt bestimmt da auch irgendwie rein. Dann: Wenn Clint anfangs hinter dem Spiegel sitzt und den Präsidenten beim Sex beobachtet, dann ist das eigentlich ein ziemlich witziger Alptraum. Der Vergleich mit dem Kind, das die Eltern beim Sex erwischt, drängte sich auf, und gerade in einem Land, dessen Politik so von Personenkult geprägt ist wie Amerika, hat das Staatsoberhaupt schon auch etwas vom "Vater der Nation", so ungefähr. Von daher muss Luther Whitney schon mehr Unbehagen als bei einem x-beliebigen Paar verspürt haben, jetzt mal ungeachtet des weiteren Verlaufs. Überhaupt steckt in ABSOLUTE POWER jede Menge Kritik an diesem politischen Personenkult, der gerne als Patriotismus missverstanden wird. Immerhin, Luther hat auf seinem Koffer einen "I support Desert Storm"-Aufkleber.

So, jetzt aber für Kasi und die Autorentheorie: Was ist los mit Clint und den Frauen? Oder mit Clint und den Töchtern? Mir fällt spontan kein Film von ihm ein, in dem nicht eine irgendwie geartete Mann-Frau-Beziehung ein sehr wichtiges Element darstellt. Gut, das ist jetzt nichts Ungewöhnliches, aber es sind schon auch seltsame Muster in diesen Geschichten.
Pale Rider - Hier gibt es das kleine Mädchen, das sich in ihn verliebt, dass er vor einer Vergewaltigung retten muss, und für das er eher eine Vaterrolle übernimmt. Stattdessen geht was mit der Mutter...
The Gauntlet - toughe Frau, aber Clint beschützt trotzdem, und vor allem schon wieder eine vereitelte Vergewaltigung
Dirty Harry Sudden Impact (bezeichnenderweise der Teil, bei dem Clint Regie führte) - die weibliche Kollegin, hier nimmt er dieses Muster ja schon fast auf die Schippe, seine sexistische Abneigung gegenüber toughen Frauen erscheint da schon fast als Satire. Aber: in seinem Anspruch, sie beschützen zu wollen, scheitert er hier schlussendlich.
Blood Work - ganz extremer Fall, der einen verdankt er sein Herz und Leben, und mit der Schwester steigt er ins Bett, weil sie sich für seine Mühe bei der Aufklärung des Mordes an ihrer Schwester erkenntlich zeigen will.
Mystic River - mal ohne Clint vor der Kamera, aber auch hier wieder ein vergewaltigtes und ermordetes Mädchen...
Absolute Power - gleich zwei Mal interessant: 1. die Vergewaltigung, wo er - ganz Clint-untypisch - mal zuschauen MUSS und nicht helfen KANN, und 2. die Vater-Tochter-Beziehung, die im Laufe des Films gekittet werden muss.
Million Dollar Baby - natürlich auch ganz auffällig, die nichtvorhandene Beziehung zu seiner Tochter, und eben der Ersatz dafür in Form von Hilary Swank.

Mehr Eastwood-Filme kenne ich nicht/kaum. Ordnet man das jetzt chronologisch, dann scheint mir, dass er sich im Alter mehr dem Vater-Tochter-Thema zuwendet, während ihn früher die gleichberechtigteren Beziehungen und die Rollenverteilung darin interessierten. Zu dem Thema würde mich mal brennend ein Text interessieren, das scheint mir in verschiedener Hinsicht recht ergiebig. Wenn jemand einen Tipp hat, bitte her damit!

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Eine neue Idee ist mir da gestern noch gekommen: Am Ende schließt Batman ja nicht nur seine Genese ab - wie vielfach bebildert - er emanzipiert sich auch endgültig von seinem Elternhaus, bzw wächst über dieses hinaus, indem er die Bahn, das Wahrzeichen des Schaffens seines Vaters, zerstört. Oder so. Egal. Ich wollte eigentlich eine Kritik schreiben, damals, als ich den Film in der Pressevorführung sah. Irgendwie wurde der Text nie fertig, aber das Fragment habe ich noch und poste es jetzt hier. Meine Meinung ist nämlich immer noch die gleiche: Großartiger Film!

Es ist typisches Stilmittel eines Horrorfilms, das Monster so lang wie möglich vor den Augen der Zuschauer zu verbergen. Der Zuschauer sieht mal kurz eine Bewegung im Schatten, hört ein Geräusch. Kommt es zum Kampf, so verhindern hektische Schnitte und diffuse Beleuchtung den Überblick über die Bedrohung.

Batmans erster Auftritt ist genau so einer: Ein paar Ganoven verladen in einer finsteren Lagerhalle – Container werfen undurchdringliche Schatten, das matte Licht dringt längst nicht in jede Ecke der verwinkelten Szenerie – einige Kisten in einen Lastwagen. Einer von ihnen tritt an eine dunkle Nische heran, will eine weitere Kiste aufheben, kommt aber nicht dazu. Irgendwer – irgendetwas! – reißt ihn ruckartig und kraftvoll in die Dunkelheit, ein erstickter Schrei ist alles, was man von ihm noch hört. Verstört sehen sich die Kameraden um, können nichts erkennen. Etwas huscht vorbei, verschmilzt wieder mit den Schatten. Wieder ein Schrei, diesmal lauter und aus einer anderen Richtung – und wieder ist einer verschwunden. Die ersten Schüsse fallen, blindlings und ohne Ziel in die ungefähre Richtung des Schreis abgefeuert. Und dann ist es da, schwarz wie die Nacht, mitten unter ihnen. Was es ist, erkennt man nicht, zu schnell sind die Schnitte, zu wenig geben die Detailaufnahmen vom Geschehen preis. Nur dass hier gekämpft wird, und dass die Gangster gegen den unbekannten Feind keine Chance haben.

Frank Miller zeichnete 1986 in seinem „The Dark Knight Returns“-Comic den Helden im Fledermauskostüm als eine zynische, gebrochene Gestalt, deren reaktionäre Methoden sich überholt haben, und die von genau der Gesellschaft, die sie beschützen will, längst nicht mehr akzeptiert wird. Und auch Christopher Nolans Batman funktioniert nicht als Vorbild wie andere Comichelden, trotz entsprechender Tugenden. Aber er ist niemand, dem man nacheifern wollte, sondern vor allem ein transzendentes, Furcht einflößendes Wesen. Bruce Wayne - der Milliardär, der als Kind den Mord an seinen Eltern miterleben musste – erkennt, dass er das Verbrechen in Gotham City nicht nur direkt bekämpfen kann: Gleichzeitig inszeniert er sein Alter Ego entsprechend düster, mit verzerrter Donner-Stimme und halluzinogenen Drogen in Spraydosen.

Regisseur Christopher Nolan schaut – wie vor Kurzem bereits Shyamalans „The Village“ – mit seinem Film vor allem dem Horror-Genre auf die Finger. Das Monster als Symbol für einen gewaltsamen (gesellschaftlichen) Wandel erfüllt hier die Rolle des Helden, der genau diesen Wandel herbeiführen will. Und dann ist da noch der Antagonist, der aalglatte Ra’s Al Ghul, der den Sündenpfuhl Gotham City gleich komplett auslöschen will – er vertritt das Zerrbild einer idealen Gesellschaft ohne Ecken und Kanten.

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Ich hatte den Film weniger klamaukig erwartet, was aber nicht heißt, dass ich keinen Spaß hatte. Gerade dieses dreist-absurde, worauf der Humor doch nicht selten aufbaute, mag ich ja an Steve Martin generell, und so war das schon mehr als in Ordnung. Schön auch, wie die alten Filmszenen hier eingefügt wurden, so ganz schnörkellos. Das war kein showoff, wie toll man das doch kann oder was man da für tolle Ideen habe, sondern ist eben einfach passiert, so scheint es. Irgendwie bescheidenes understatement, jedenfalls hatte ich den Eindruck, ohne das jetzt präzisieren zu können. Nette, kurzweilige 90 Minuten waren das. Übrig blieben jede Menge furztrockener Stilblüten und die Erkenntnis, dass Veronica Lake eine sehr ungewöhnliche Schönheit war.

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Es gibt hier ganz schön viele gemeine Szenenpaare, die die Story besonders fies verknappen. Besonders auffällig da: die Sexszenen. Zuerst, der american dream ("Wir waren nie gemeinsam Teenager"), mit Cheerleader-Kostüm und ein bißchen Rollenspiel ("pssst, mein Vater soll uns nicht hören"), und dann das komplette Gegenteil, die Beinahe-Vergewaltigung, die auch jenseits der Leinwand höchst somatisch wirkt. Im Kleinen zeigt sich diese Zweiteilung auch in Mortensens Schauspiel, wo - gerade bei der zweiten Sichtung auffällig genial - er vor jeder neuen, überzeugenden Lüge bezüglich seiner Identität ein ganz kurzes Aufflackern von Unsicherheit in den Augen zeigt, ein klein wenig eben doch den Joey spielt, aber nur eine Milisekunde. Man bemerkt das erst, wenn man weiß, dass es da ist, aber dann ist es plötzlich unübersehbar.

"You're really living the american dream, right?" Und das Zynische daran: Joeys neues Leben als Tom Stall, eben das Ausleben dieses "american dream" ist auf Gewalt aufgebaut, bzw sogar wohl nur dadurch ermöglicht ("Der Name war gerade verfügbar"). Und dann, nach dem kurzen Intermezzo zurück im alten Dasein als eiskalter Killer, erfolgt eine Neugeburt: Überkitscht katholisch inszeniert als Taufszene, die Kette mit dem kleinen silbernen Kreuz baumelt von seinem Hals und funkelt vor sich hin, unübersehbar. Ebenso die Rückkehr in die Familie, pünktlich zum Abendmahl. Diese "History of Violence" ist mal mindestens auch eine höchst pessimistische "History of America", oder wenigstens eine "History of Society" oder etwas in der Art.

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Beeindruckend: Gena Rowlands. Noch beeindruckender: Die Mise-en-scène. Fantastisch, wenn Cassavetes die Kamera stets ein wenig zu dicht an den Darstellern positioniert, den Bildausschnitt immer ein klein wenig zu eng wählt. Da dürfen auch mal Gesichter angeschnitten werden, ohne dass die Bilder deswegen gleich schlecht aussehen, das Gefühl dafür hat(te) er. Oder wenn er in Dialogen von den Gesichtern auf die Hände der Sprechenden schneidet und diese beobachtet. Toll: Gena Rowlands' Unterkunft, ein riesiger Raum, spärlich möbliert, hauptsächlich freie Fläche. Ohne das entsprechende Szenen im Film vorkommen, ist klar, wie sie, die Schauspielerin, hier auf und ab geht, auf und ab gehen MUSS, während sie ihren Text einstudiert. Und natürlich, und das ist ja dann auch durchaus wichtig, wie klein sie darin ist, bzw. wie ohnmächtig. Schmerzhafter Moment: Gena Rowlands wankt sturzbesoffen am Premierenabend durch den Backstage-Bereich, kann sich nicht auf den Beinen halten, und muss dennoch auf die Bühne. Großartiger Moment: Ben Gazzara mit seiner Frau, obwohl alles gut ist, ist doch irgendein kleiner, unsichtbarer Keil zwischen den Beiden. Sie will diese Barriere durchbrechen, nähert sich ihm, während er sich einen Drink einschenkt. Cassavetes schneidet wieder auf ihre Hand und verfolgt nur deren sanfte, subtile Berührung.

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Ein äußerst seltsames Kinoerlebnis im Rahmen des "Brasil Plural"-Festivals im Münchner Filmmuseum: Ein Saal, zu zwei Dritteln mit Brasilianern gefüllt, die abwechselnd das dargebotene brasilianische Liedgut fröhlich (und lautstark) mitträllerten, oder sich in schluchzendem Heimweh ergossen. Und, das war auch das Seltsame an dem Film: Er scheint sich ausschließlich an heimwehkranke Brasilianer in der Fremde zu richten. Am Schluss dann, und das hat mir schon gefallen, driftete der eigentliche Dokumentarfilm in einen so seltsamen Pathos ab, dass ich unweigerlich an Werner Herzog denken musste.

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Nett, dass Belmondo wieder mit der Terrence Hill-Stimme unterwegs war. Und dass die Sprüche wohl von Rainer Brandt kamen, jedenfalls klangen sie schwer danach. Skurril die reaktionäre Haltung: Die "Bestie" als schwuler Sadist (und Steward!), der Gefängnisobermotz als sowas Ähnliches und Belmondo mittendrin als Männlichkeit pur. Hat Spaß gemacht.

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Reizvoll ist, wie hier versucht wird, den gemeinsamen Nenner von NIGHT OF THE LIVING DEAD und BRAINDEAD zu finden. Schön ist auch das Outfit der Protagonistin, das mir sehr sorgfältig ausgewählt schien. Dieses bieder-modische Aussehen passt so gar nicht in den Film und in das Genre, und irgendwie ist es gerade deshalb ein Blickfang. Ansonsten ist DEAD MEAT irgendwie nur ein Amateurfilm, voller Schwächen und Kinderkrankheiten und Langeweile. Immerhin, Potential ist da, und das ist mehr, als ich den meisten anderen miesen Festivalbeiträgen zugestehen würde.

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Eigentlich ist die Geschichte gar nicht so komplex, aber trotzdem bin ich bisher an dem Versuch gescheitert, sie sorgfältig und knapp zusammenzufassen. Der Film jedenfalls hat mir sehr gut gefallen: Irgendwie toll, wie Paul Fox hier das große Problem eines Gehirntumors vom kleinen Problem des fremdgehenden Mannes verdrängen lässt. Und, wie er das bebildert.

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Der beste Beweis, dass man eine Geisterbahn nicht verfilmen kann. Einfach nur sämtliche Schockeffekt-Bausteine des gesamten Genres wahllos aneinander zu reihen macht noch lange keinen funktionierenden Film. Und, das Allerschlimmste: Nichtmal diese Schockeffekte funktionieren dann noch.

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Malcolm McDowel war großartig und beängstigend, ansonsten blieb nicht so viel von dem Film an mir hängen. Ich war aber auch müde und kämfte gegen den Schlaf. Ärgerlich war der Authentizitätsanspruch, der bereits am Versuch einer einigermaßen plausiblen Darstellung der gesellschaftlichen Zustände im Russland kurz vor dem Fall des eisernen Vorhangs scheiterte...

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"Eine Oper!", liest man da in irgendeinem Fanreview, und der Autor ist ganz begeistert von der Bildopulenz. Dabei offenbar völlig vergessend, dass CASSHERN genau diesen Effekt - meinetwegen bewusst - ausgerechnet mit verschiedensten Leni Riefenstahl-Zitaten erreicht. Diese Faschismus-Zitate dann hanebüchen zu brechen, indem man diese armen, unverstanden Übermenschen ihren Fehler erkennen lässt, um die ganze Geschichte wieder zu Friede, Freude und Eierkuchen zu bringen, ist schon schwerst bedenklich.

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Zwischendurch war das richtig packend, was ich da gesehen habe. Ich bin zwar kein großer Freund dieser Überwachungskamera-Ästhetik, aber eigentlich war die auch gar nicht so dominant, wie man es hätte erwarten können. Stattdessen löste sich der ganze Film irgendwann in Wohlgefallen auf, als er zu einem schnöden und wirren Krimi wurde und die feinen Ansätze im Keim erstickte.
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Oh Gott! Irgendwie sollte das mal ein toller Film werden, und genau dieser ambitionierte Manierismus spricht aus jeder Einstellung. Die Idee, Ninas Gewaltfantasien in Comicbildern zu zeigen, ist ja irgendwie ganz nett. Nur erfüllt dieser dramaturgische Einfall augenscheinlich eine rein exploitative Funktion ("Ui, guck, geile Comics, ey!"). Und dann belästigt diese unsympathische Protagonistin den Zuschauer auch noch ständig mit ihren selbstgemachten Problemen und verlangt Mitleid. Das macht ungefähr so viel Spaß, wie auf dem Bahnhofsklo angeschnorrt zu werden.
ausführliche Kritik

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Es ist schon ein wenig ermüdend, wie die ewige Selbstreferenz hier einem ganzen Film seine Daseinsberechtigung verschaffen soll. Dennoch, Spaß gemacht hat KISS KISS BANG BANG durchaus, vor allem dank einiger sehr feiner Action-Szenen und eines durch die Bank sympathischen Casts. Das ist jetzt mit Sicherheit kein großes Meisterwerk oder auch nur großes Kino, erst Recht, wenn Blacks Film sich gegen Ende versucht, ständig eine neue Albernheit draufzusetzen, aber verschwendete Zeit sieht anders aus (wie ich die nächsten Tage noch mehrmals erfahren sollte). Passt schon.