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Mal wieder angeschaut, im fröhlichen Freundeskreis. Beschlossen, in naher Zukunft "Nackte Kanone" und "Hot Shots" nachzulegen. Zu dumm, dass diese Art Komödie tot zu sein scheint, das macht doch deutlich mehr Spaß als die heutigen, wesentlich pubertäreren Variationen.

PS: Ich hab endlich gecheckt, warum sich Ted Striker immer irgendwelche Drinks ins Gesicht schüttet. Und ich mags, wie manche Witze auf deutsch zwar nicht funktionieren, sie sie aber einfach trotzdem übersetzen, was so mancher Absurdität eine kleine Krone aufsetzt.

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Die Sequenz hat Filmgeschichte geschrieben: Ein Greyhound-Bus rollt gemächlich durch Phoenix, sein Weg von schwer bewaffneten Polizisten gesäumt. Auf ein Kommando hin eröffnen sie alle das Feuer auf das Fahrzeug, schießen es buchstäblich in Stücke. Und trotzdem rollt der Bus unbeirrbar weiter - Clint Eastwood als Polizist Ben Shockley hatte zuvor um seinen Fahrersitz eine Kabine aus dicken Bleiplatten gebaut. Erst vor dem Gerichtsgebäude kommt er zum Stehen, steigt aus, verwundet, mit der wichtigen Zeugin, die gegen Polizisten aussagen soll, an der Hand.

In "Ein Mann gibt nicht auf" ("The Gauntlet", Clint Eastwood, 1977) konnte nur dieses uramerikanische Massen-Ferntransportmedium seinen Passagier letztendlich ans Ziel bringen. Die zu überbrückende Strecke betrug auch immerhin ein paar hundert Meilen. In Richard Donners "16 Blocks" ist der Bus keine ausreichende Zuflucht mehr für seinen geschundenen Helden: Die Strecke ist zwar kürzer geworden, die Tabuzonen, die (zumindest kurzfristigen) Schutz bieten können, aber auch seltener. So sucht der Trinker Jack Mosley (Bruce Willis) mit seinem Zeugen zuerst seine Stammkneipe auf, hofft hier, vor den Verfolgern seine Ruhe zu haben (was natürlich nicht der Fall sein wird). Eastwood dagegen konnte 1977 in einem abgelegenen Haus für kurze Zeit und später in einer Höhle für eine ganze Nacht rasten. Überhaupt, während Eastwood ständig auf der Suche nach neuen Fortbewegungsmitteln war, um sein Ziel zu erreichen, will Bruce Willis' Charakter in "16 Blocks" am liebsten irgendwo abwarten, bis Verstärkung kommt.

"The Gauntlet" war ein Western, im Gewand eines (damals) zeitgemäßen Actionfilms. Es ging um den großen Traum von unbegrenzter Freiheit, die man sich mit Tapferkeit und Verbissenheit auch erkämpfen kann. Der kitschige Pathos, den "The Gauntlet" in seiner Aussage transportierte, spiegelte sich in überzeichneten Details: Da gab es die skurrilen, kaum funktionierenden Actionszenen, den dummen Durchschnittscop als Protagonisten und die Hochzeitspläne, die Eastwood mit seiner Zeugin bereits nach wenigen Stunden Zusammenseins schmiedete. "16 Blocks" ist kein getarnter Western mehr, er kann auf die ironischen Spitzen verzichten und seinen Plot sehr viel naturalistischer bebildern. Der Traum ist ein anderer geworden, und Bruce Willis gibt nicht die eindimensionale gescheiterte Existenz, die Eastwood noch verkörperte. Donners Film bindet seinen Protagonisten viel tiefer in den Plot ein, spendiert ihm sogar einen Hintergrund, der die Grundlage für einen herrlich logischen Plot-Twist bietet. Shockley war ein Trinker, weil er nichts Besseres zu tun hatte. Mosley dagegen trinkt, weil er etwas vergessen will. "People can change", beteuert Mos Def, der den Schutzbefohlenen gibt, "and people do change, look at Barry White!"

Auch in "16 Blocks" wird ein Bus gekapert, wenn auch kein Greyhound, sondern nur ein städtischer Bus. Doch der Bus taugt nichts, schon nach wenigen Metern sind die Reifen zerschossen, der Fahrer verliert die Kontrolle, der Bus kommt zum Stehen. Die Bleiplatten, die Eastwood noch schützten, gibt es nicht mehr, an ihre Stelle ist ein bloßer Sichtschutz in Form von Zeitungen, die über die Fenster geklebt wurden, getreten, und eine Handvoll Geiseln. In diesem Bus beginnt der Film, und hier knüpft er auch wieder an, nachdem er seine Vorgeschichte erzählt hat. Und hier wendet sich Donner auch vom Vorbild ab und dreht seinen Film in eine andere Richtung. Während sich Eastwoods Charakter in sturem Ehrgeiz vor allem selbst seine eigene Kompetenz zu beweisen hatte, will sich Mosley seine Menschlichkeit beweisen, zeigen, dass davon noch etwas übrig ist. Dabei emanzipiert er sich sogar von seinem Schützling – ein Schritt, den Eastwood in „Gauntlet“ nicht vollzogen hat.

Donner hat mit "16 Blocks" zwar einen ernsteren und komplexeren "Gauntlet" gedreht, aber keinen besseren. Wenn sich nämlich Eastwoods abenteuerlicher Pathos in Anti-Actionszenen entlädt und er seinen Protagonisten zu Beginn als Anachronismus klassifiziert, der erst langsam (wieder) in die Gesellschaft hineinwächst, dann stellt genau diese ironische Distanz den kitschigen Inhalt in Frage und relativiert ihn dadurch. Donner dagegen verweigert sich der Ironie, weil „16 Blocks“ weniger direkt in eine klischeehafte Auflösung mündet. Schade nur, dass sich der Film sein Szenengerüst bereits aus einer Aneinanderreihung von Klischees gebaut hat. Und diesen wiederum hätte ein wenig Ironie ganz gutgetan.

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Es ist so schlimm. Man hat da diesen einen Film, den man wirklich gerne mag, und man möchte ihn ein paar Leuten zeigen. Und dann können die einfach so gar nichts damit anfangen, schlimmer noch, sie machen sich ständig während des Films über ihn lustig.
Allerdings muss man ihnen zugute halten, dass GAUNTLET da auch jede Menge Munition liefert, das war mir bei der Erstsichtung gar nicht so bewusst geworden. Dabei meine ich das aber gar nicht abwertend, im Gegenteil. Die vollkommen absurde Reißbrett-Handlung bildet eine optimale Kulisse für dieses Anti-Roadmovie erster Güte. Die Actionszenen, die - das gebe ich zu - nicht unbedingt sehr gut sind, spielen dabei vor allem mit ihrem Symbolpotential. Es sind klischee-amerikanische Tugenden und Träume, die hier attackiert und zerstört werden: Es fängt an mit der Autobombe, ganz trocken und unspektakulär, und erst mit Blick auf die weiteren Szenen überhaupt als erstes, schüchternes Symbol für die große Freiheit zu deuten. Später dann, auf dem Motorrad auf der Flucht vor einem Helikopter, ganz Easy Rider, bis der Helikopter dann irgendwo vollkommen grundlos in einer Stromleitung hängenbleibt. So kann man ihm nicht beikommen, dem Cowboy. Ganz anders dagegen der Viehwagen im Zug, wo man mal eben als blinder Passagier aufspringt, was beinahe verhängnisvoll endet. Dieses Vagabundenklischee ist nicht das richtige für den Pionier. Höhepunkt aber: der Greyhound-Bus, den nichtmal eine Armee aufzuhalten im Stande ist, und der Clint direkt vor das Gerichtsgebäude transportiert, um für seine gerechte Sache zu kämpfen. THE GAUNTLET ist eigentlich ein Western, bzw. ein Film, der (verzweifelt) herauszufinden versucht, wo man den Western heute noch finden kann. Nicht in der Selbstironie (dummer Bulle und schlaue Prostituierte) und schon gar nicht in verquerer Heldentum-Romantik. Aber: die Freiheit ist es, und der Wunsch nach ihr der Grund, warum der Western eben doch ein zeitloses Genre ist. Und GAUNTLET irgendwie ein zeitloser Film, bei aller Verstaubtheit, die er vorgibt. Das klingt pathetisch und vor aktuellem politischen Hintergrund vielleicht sogar etwas bedenklich. Hier ist das aber OK. Finde ich.

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Es war eines schönen Montagmorgens, ich war mit Freundin viel zu spät in Richtung Uni unterwegs, als der Entschluss fiel, dass wir einfach nicht hingehen. Stattdessen: Irgendwie hatte ich noch den Termin einer Pressevorführung im Kopf, wusste Ort und Zeit, aber nicht mehr, welcher Film überhaupt gezeigt würde. Tja, EXILS war's. Bereut habe ich das nicht, den Film nahezu wieder vergessen dagegen schon. Was mir im Gedächtnis geblieben ist? Musik, die steht hier im Vordergrund. Immer wieder montiert Gatlif die Bilder seiner vagabundierenden Protagonisten vor dröhnende Sounds aller Genres, die hauptsächlich jugendlich und alternativ sein müssen. Genau, alternativ, das heißt in dem Fall soviel wie: Ethno-Kitsch. Naja, nicht alles, aber fast. Oder halt der typische mysteriöse Nachdenk-Sound. Genauso schlimm, im Grunde... Egal, funktioniert hat EXILS trotzdem über weite Strecken einigermaßen, die Suche nach der eigenen Identität ist schön erzählt. Und der Fund der Fotos im Elternhaus des männlichen Protagonisten war schlichtweg toll, das vergilbte Hochzeitsfoto leinwandfüllend, das erst kaum merklich, dann immer stärker zu zittern beginnt... hier war alles gesagt, es war klar, dass der Besitzer der Hand, die das Foto hält, gerade bitterlich weint. Das anschließende Close-Up auf sein Gesicht war dann nur noch peinlich. Richtig ärgerlich, möchte man sagen. Aber symptomatisch: Für (kleine) Gesten hat Gatlif nämlich überhaupt kein Gespür. "Was ist deine Religion?" - "Musik!" - ok, ja, klar, kapiert, danke für den Holzhammer. Am schlimmsten dann das Schlussbild: Am Grab des Onkels (Großvaters? Vaters?) setzt Zano dem Grabstein den Kopfhörer auf und lässt selbigen mitsamt dem Walkman liegen. Dann geht er davon, mit seiner Naima im Arm (die zuvor übrigens in irgendeinem nordafrikanischen Ritual samt tänzerischer Ekstase ihre eigene Identität wiederfand). Oh weia, sowas mag ich nicht. Gesten, bitte, keine scheunentorgroßen Hinweisschilder!

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Hmmm. Es fällt mir schwer, über einen Film über einen Schreiber zu schreiben. Wobei, CAPOTE ist kein oscarträchtiges Biopic, wie ich kurze Zeit befürchtet hatte. Der Titelheld steht gar nicht so im Vordergrund, wie man glauben könnte. Wobei, was steht dann eigentlich im Vordergrund? Es ist wohl doch Truman Capote, aber es ist eben nicht sein Leben. Beziehungsweise nicht sein Lebensweg. Stattdessen wohl wirklich die Person. Das ist eigentlich bemerkenswert: Normalerweise versucht diese Art Film doch stets, die Marotten seines Vorbilds zu porträtieren und damit gleichzeitig zu analysieren - und das spart sich Bennett Miller. Stattdessen zeichnet er den Truman Capote sehr detailliert, ohne jemals Details preiszugeben. Man sieht, wie er sich in seinen zum Tode verurteilten Interviewpartner verliebt, oder man vermutet dieses Gefühl zumindest, man sieht, wie er das nie zugeben würde, man sieht ihn dann wieder auf High-Society-Parties arrogante Reden schwingen, was für ein armes Menschlein da im Knast säße, lauter solche Sachen. Dabei hatte ich das - wiederum für einen derartigen Film - sehr ungewohnte Gefühl, dem Protagonisten niemals näher zu kommen, ihn nie zu verstehen. Eigentlich ist es kein Wunder, dass der Film bei diesem Effekt vollkommen ohne Pathos und Kitsch auskommt. Hoch anrechnen muss ich ihm das aber trotzdem.

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Vollständigkeitseintrag:
Vor Weihnachten gesehen, weil er einfach dazugehört. Das otherwise nervige Rumgesinge stört hier mal überhaupt nicht, im Gegenteil. Ansonsten ist der Film herrlich unkorrekt - wenn auch auf eine ziemlich korrekte Art - und die expressionistischen Settings sind toll.

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Linklater machts ohne Pathos und Kitsch und setzt stattdessen auf ausufernde Dialoge, die auf sehr glaubwürdige Art stets nur ein wenig über den Smalltalk hinausgehen. So ist zwar jeder seiner Filme (soweit ich das beurteilen kann), aber das ist nichts schlechtes. Großartig: Julie Delpy. Gut, außer wenn er lacht: Ethan Hawke. Wunderbar aber: Das setting in Wien, der sehr sorgsam ausgewählte Soundtrack, die unendlichen Einstellungen, und dann der Schluss, wenn die Kamera nach der Trennung der Beiden noch einmal die verschiedenen Schauplätze der vergangenen Nacht besucht. Und unzählige andere kleine Momente, die fingierten Telefongespräche im Café, der Barkeeper, der nach kurzem Zögern Ethan Hawke eine Flasche Wein überlässt ("For the greatest night of your life!"), der Dichter an der Donau.
Andererseits, wie auch schon bei BEFORE SUNSET: Einen längeren Text über diese Filme zu schreiben, scheint mir fast unmöglich. Begründen kann ich das aber nicht.

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Eintrag vergessen und hiermit nachgereicht, daher auch kurz: Überzogen, überdreht, überinszeniert ==> und damit hemmungslos sympathisch!

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Der Romero mal wieder. Er kann einfach doch nix anderes so gut, wie seine Zombiefilme. Das ändert zwar nix daran, dass LOTD der schlechteste unter diesen ist, aber immer noch an Romeros oberer Schaffensgrenze. Im Grunde verlässt sich R. hier auf Altbewährtes, von ihm und von Kollegen. Da sind die Actionszenen, die sind nicht auf seinen Mist gewachsen, sondern einfach zeitgemäß, das hat er gut erkannt. Mit dem schleichenden Tempo eines DAWN hätte er heute ja auch niemanden mehr hinter dem Ofen vorlocken können und den Film wahrscheinlich kaum finanziert bekommen.

Und dann seine persönliche Lieblingszutat: Sozialkritik, mit dem 25kg-Holzhammer übergezogen, voll auf die Zwölf. Das ist noch vergleichsweise subtil, wenn er genau zwei Schwarze in seinem Film hat: Der unterwürfige Butler und der Anführer der Zombie-Revolution. Das ist schon etwas weniger subtil, wenn er seine postapokalyptische Gesellschaft wieder als korruptesten Kapitalismus zeichnet, der wieder eine harte Währung installiert hat, die die Welt bestimmt. Wieder etwas weniger subtil ist es dann, wenn er diese Gesellschaft dann auch noch in wunderbare Stände unterteilt. Das läuft sogar parallel zu Platons Staatsmodell, wenn man mal davon absieht, dass Dennis Hopper nur mit viel gutem Willen als Philosophenkönig bezeichnet werden kann. Der Ausbruch aus dem eigenen Stand ist nämlich auch in dieser Gesellschaft hier nicht möglich: Weder dürfen die Zombies in die Stadt (ok, aus nachvollziehbaren Gründen), noch darf sich der hart arbeitende Söldner am Ende seiner Karriere mit dem ersparten Geld ins Paradies der Reichen und Schönen einkaufen - was letztlich zum Untergang dieser neuen Zivilisation führt. Und da ist er dann plötzlich, der Hobbes'sche Naturzustand. Einen Romero-Film darf man einfach nicht sehen, während man den "Grundkurs Politische Theorie" besucht, da bekenne ich mich schuldig. Achja, Dennis Hoppers "You have no right to be here!", welches er den heranwankenden Zombiehorden entgegenplärrt, ist dann der Gipfel der Dreistigkeit, eigentlich.

Das klingt jetzt alles ziemlich negativ, aber so ist es gar nicht gemeint. LOTD ist schon irgendwie ein feiner Film, ist ja auch nicht so, dass sich Romero hier trotz aller Fragwürdigkeiten in ideologische Widersprüche verwickeln würde. Der Film ist eben das Werk eines alten Revoluzzers, und das spricht aus jedem Bild. Ein wenig Anarchie, ein wenig 68er. Das macht Spaß und gehört dazu, immerhin hat sich R. mit dieser Attitüde eine doch beachtliche filmhistorische Bedeutung erarbeitet. Schlimm ist es erst, wenn Leute glauben, sie wären die einzigen, die den Holzhammer entdeckt hätten. Aber da kann Romero dann auch nix mehr für. Also: Schöner Film, und man kann hier richtig Spaß mit abstruser Hermeneutik haben, wenn man es darauf anlegt.

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Das ist sie also, die von den Studioleuten schwerst verschmähte Version von Paul Schrader, aus dessen Versatzstücken sich Renny Harlin dann für seine grottenmiese Kinofassung bedienen durfte. Ich versteh's nicht, wirklich nicht. Hält man das Publikum für so strunzdoof, dass es die Harlin'sche Geisterbahn (in jeder Beziehung) einem intelligenten und spannenden Horrorfilm vorziehen würde? Klar, Schraders Film macht kein einziges Mal "Buh!", verzichtet auf den aufgesetzten Plottwist am Schluß ("Ui, guck! War doch der andere, ey, ich hab's ja gleich gewusst! Geil!") und verschachtelt Pater Merrins Trauma nicht in konfuse, ausschnittartige Rückblenden, sondern packt es klipp und klar als Einleitung in die erste Szene, komplett, ausführlich und - jawohl - beinhart. Achja, ne wirre Rahmenhandlung um einen mysteriösen Fremden, der Merrin zu der Ausgrabungsstätte lockt, brauchte Schrader auch nicht. OK, ich bin mir also mit mir selbst einig: Das Drehbuch allein ist schon mal objektiv besser, das hat nix mit meinem Geschmack zu tun.

Und der Film selbst? Vergleichen wir weiter: Harlins Spezialeffekte sind sauscheiße, aber er hatte dafür ein echtes Budget zur Verfügung. Schraders Effekte sind viel schlimmer, bzw eigentlich keine mehr, aber dafür hat er ja auch fast kein Postproduktionsbudget mehr zur Verfügung gehabt. Trotzdem, was man sieht, lässt zumindest erahnen, dass man hier vielleicht ein paar stimmungsvolle Bilder gesehen hätte (den Himmel-Effekt hätte ich zu gern vollendet gesehen, schade!), und nicht nur pur dumme Exploitation. Und dann, back to the "Boo!": Ich fand DOMINION (Schrader) wirklich spannend, EXORCIST: THE BEGINNING (Harlin) dagegen furzlangweilig. Klar, letzterer hat mich mit lauten Soundeffekten das ein oder andere Mal aus meinem Halbschlaf gerissen, aber das allein macht noch keine Spannung, wirklich nicht. DOMINION dagegen, hmm, die leisen Töne machen die Melodie hier. Da reicht es schonmal, wenn der Kamerafokus sich ein klein wenig verstellt, oder noch besser: Wenn die subtilen und damit leicht zu leugnenden Ereignisse beim toll spielenden Stellan Skarsgård für Schweißausbrüche sorgen.

Die Sichtung ist jetzt einige Wochen her, von daher sind die Details etwas verschwommen, ich erinnere mich eher an die Wirkung. Es mag sein, dass DOMINION kein so toller Film ist, wie ich ihn jetzt hier beschreibe, für sich allein genommen. Mein Eindruck entsteht aus dem direkten Vergleich zur anderen Schnittfassung, die selbst auf einem mies besetzten Fantasy Film Fest am unteren Rand geschwommen wäre. Und da gewinnt DOMINION einfach, und zwar big time. Ich muss mir den Film mal mit mehr Distanz anschauen, ohne zu vergleichen, dann ist das Urteil evtl. nüchterner. Im Moment bin ich aber einigermaßen begeistert. Punkt.