Hierzu ist ein Text von Dr. Michael Weigl bei toureiro.de erschienen...

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Meine ausführliche Kritik ist beim Schnitt erschienen, den Werdegang dieses Textes kann man im Filmtagebuch nachlesen.

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"Early Avant-Garde Film", Teil 3.

Beeindruckend, mit welch einfachen Mitteln Shamroy hier - zumindest in der ersten Hälfte - den Poe'schen Horror erzielt. "It's his eye I hate the most!" sagt eine Texttafel, und nur das sieht der Mörder dann auch, vor seiner Tat: Das entstellte und erblindete Auge des alten Mannes, durch einen Kaleidoskop-Effekt achtfach multipliziert, das Bild blitzt immer wieder hell auf, Schnitte auf den schreienden Mund des Mörders, des Opfers, zurück zum Auge... Über all dem direkt in den Film gekratzt die Schrift "KILL!", in krakeligen, knochigen Lettern; eine lange, beinahe schweißtreibende Montage. Diese eine kurze Sequenz erscheint mir als bahnbrechender Meilenstein des Horrorgenres, hier etablieren sich bereits Stilmittel, die heute noch Verwendung finden, und das Ergebnis ist so verstörend wie Poes delirierend-hypnotische Sprache.

(Ich lasse mal großzügig unter den Tisch fallen, dass der nachfolgende Kampf mit seinem Gewissen weit weniger beeindruckend ausfällt, als dieser furiose Anfang erhoffen lies.)

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"Early Avant-Garde Film", Teil 2.

Lustig, das am Rande. Dann: Schön, wie der Film zwar satirisch die doch recht harschen Mühlen der Hollywood'schen Starproduktion beschreibt, aber gleichzeitig nicht das System grundsätzlich verdammt. Schließlich wendet sich unser Held 9413 zu Beginn vertrauensvoll an einen "Mr. Almighty", und als er dann am Schluss in den Himmel kommt, sieht da alles auch gar nicht so viel anders aus als in Hollywood: Die "Casting / No Casting"-Schilder hängen überall rum und die himmlische Stadt ist in den gleichen Silhuetten dargestellt wie zuvor die irdische. Nur schreibt der Mr. Almighty, den er hier trifft, ihm keine Nummer mehr auf die Stirn - im Gegenteil, er löscht sie.

Richtig gelacht habe ich übrigens über 9413s Sterbeszene: Es fällt Licht in die Düsterkeit seines kargen Appartments, viel zu helles Licht, und er hält sich nur erschrocken und scheinbar unter Schmerzen beide Arme vors Gesicht. Das ist eine so offensichtliche (und: geniale!) Referenz an Murnaus NOSFERATU, allein dafür möchte ich die Herren Florey und Vorkapich posthum unbedingt umarmen

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Seminar zur "American Film History", Thema der Sitzung ist "Non-fictional Forms: Early Avant-Garde Film". Drei Filme standen auf dem Programm, dieses der erste.

Anstrengende 19 Minuten, soviel mal vorweg. Auffällig, über die Diskussion im Seminar selbst hinaus:
-Der kubistisch gezeichnete Charlie Chaplin, der den Film an Anfang und Ende einrahmt.
-Die schaukelnde Frau, als Rahmen im Rahmen, und als so ziemlich einziges Motiv, dessen Bewegung organischer Natur ist.

Léger scheint mir hier vor allem an Bewegungen interessiert, und unterscheidet dabei ziemlich raffiniert zwischen echten und virtuellen Bewegungen, mechanischem und rein iterativem Rhythmus. Und dann ist dieses BALLET MÉCANIQUE obendrein verdammt selbstreflexiv: Da konnotiert der eigens komponierte Soundtrack gleiche Töne und Instrumente (Sirenen) dank unterschiedlicher Bilder mit verschiedener Bedeutung; da wird Bewegung - sogar Tanz - erzeugt, wo keine ist, indem Beinprothesen per Stop-Motion zum Cancan gebracht werden; und da ist dann natürlich die Kamera, die sich gerne mal selbst filmt, in einer pendelnden Kugel.

Der Verweis im Vorwort der DVD auf Disneys FANTASIA ist übrigens absolut fantastisch.

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Vierte Sichtung, glaube ich, und keine davon habe ich bisher bereut. Lustig aber, wie es dazu kam: Großes Familienfest am Mittag, und mein 9-jähriger Neffe saß die ganze Zeit mit seinem Game Boy Advanced dabei. Ich als überzeugter Nerd war natürlich neidisch, mich hier mit Onkeln, Tanten und Großmüttern rumschlagen zu müssen, während er da friedlich und sicherlich auch recht genussvoll BATMAN BEGINS spielte. Naja, und da kam es dann irgendwie, dass ich ihm erklärte, was er in dem Spiel denn gerade überhaupt macht, wen er da virtuell verprügelt, und so weiter. Und bekam prompt ordentlich Lust, diesen Film nochmal anzuschauen.

An meiner Meinung hat sich seit dem letzten Text immer noch nichts geändert. Ich bin beinahe überrascht, dass BB auch nach mehrmaliger Sichtung so überhaupt nichts verliert, davon bin ich nun gar nicht ausgegangen. Ich muss aber sagen, dass neue Erkenntnisse langsam aber sicher auch ausbleiben. Nur zwei Kleinigkeiten:
-Der ganze erste Part mit den verschachtelten Rückblenden nach Asien, in die Kindheit und in die Jugend Bruce Waynes ist großartig strukturiert. Das hat Funk_Dogg in seinem Eintrag zu PRESTIGE schon geschrieben: Nolan kann sowas wie zur Zeit kein zweiter! Er braucht keine Überleitungen zwischen den Zeit- und Ortssprüngen, nicht einmal einen establishing shot, und trotzdem geht die Übersicht und der Durchblick wirklich nie verloren.
-Ganz subtil, heimlich, still und leise liefert uns Nolan hier ja auch den Grund, warum Wayne ausgerechnet dem Polizisten James Gordon soviel Vertrauen entgegenbringt, das war mir bisher immer entgangen: Als Bruce als kleiner Junge nach dem Mord an seinen Eltern in der Polizeistation sitzt, wählt Jim Gordon ganz zufällig, und ganz beiläufig, zu dessen Trost genau die Worte, die Papa Wayne im Sterben noch ausgehaucht hat. "It's okay." Simpel, und wenn der Film auf diesen Umstand irgendwann auch nochmal eingegangen wäre, dann wäre es wohl eher peinlich gewesen. Dadurch, dass das aber so schön beiläufig und unbemerkt geschieht, und das Fehlen einer Erklärung für Batmans Sympathie Gordon gegenüber auch nie sonderlich unplausibel erscheint, ist diese winzige Geste plötzlich ziemlich großartig.

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PERFECT WORLD sah ich zuletzt, als er gerade in der Videothek erschienen war, also wohl so ca. 1994, mit elf oder zwölf Jahren. Das gilt schon fast als Erstsichtung, erinnern konnte ich mich jedenfalls an fast gar nichts mehr.
Ich hatte mir von diesem ersten Eastwood nach UNFORGIVEN ja - gerade auch in Einklang mit meiner marginalen Erinnerung - eher etwas weniger komplexes erwartet. Ok, dieses Rennen ist gerade gegen UNFORGIVEN nicht zu gewinnen, aber dennoch: Clint packt mal wieder für ihn typische Themen an, und reitet außerdem ordentlich gegen sein Image als Neokon-Hardliner, das er wohl vor allem seinen frühen Cowboy-Rollen sowie wenig sorgfältiger Dirty Harry-Exegese zu verdanken hat.

Mein Lieblings-Motiv bei Eastwood sind die Frauenrollen in dessen Filmen. Diesbezüglich ist PERFECT WORLD ausnahmsweise sogar mal fast eine Nullnummer, denn außer Laura Dern, die den Macho Clint fröhlich zum respektvollen Kollegen umformen darf. Da gibt es einen winzigen Moment, als Eastwood etwas zur weiteren Strategie gefragt wird, und er mit seiner Antwort ganz kurz zögert und sich zu Laura Dern umdreht, ein "good idea" von ihr, erst dann ein "yeah, do that" von ihm, beinahe unmerklich. Der Macho Clint Eastwood (der Schauspieler) will längst keiner mehr sein, das hat er ja auch in DIRTY HARRY recht unmissverständlich klargemacht, als er sich von seiner neuen Partnerin ganz ungeniert hat analysieren lassen. Oder viel früher schon, in GAUNTLET, wo der Bilderbuch-Chauvi Shockley an die toughe Prostituierte gerät, die ihm mehr als gewachsen ist... Das Thema ist nicht neu, bei Eastwood, aber es lässt ihm wohl keine Ruh. Kaum eines seiner Regiewerke kommt ohne dieses Motiv aus.

In PERFECT WORLD gibt es jetzt den flüchtigen Verbrecher Butch, der den kleinen Philipp als Geisel nimmt. Marshall Clint Eastwood war es - damals noch Sheriff - der dem damals noch 12-jährigen Butch eine vierjährige Jugendstrafe verschaffte, für Autodiebstahl. Er wollte ihn vor dessen Vater beschützen, war sich sicher, dass Butch im Gefängnis bessere Chancen als in dessen Obhut hätte, erzählt einmal, dass Butchs Vater seinen Sohn - und eigentlich so ziemlich jeden, der ihm in die Quere kam - regelmäßig verprügelte, und so weiter, eben alles, was einen Rabenvater so ausmacht. Jetzt ist es aber überraschend, wenn wir den aktuellen, erwachsenen Butch hören, wie er von seinem Vater spricht: durchaus liebevoll, in guter Erinnerung. Er trägt eine Postkarte mit sich herum, die ihm sein Vater schickte, und würde man Butch fragen, würde er seinen Vater wohl als guten Vater bezeichnen.
Es ist der Konflikt zwischen innerer und äußerer Ansicht auf Familienstrukturen, den Clint mit PERFECT WORLD in erster Linie thematisiert. Am Ende erahnt sein Charakter ja, dass Butch für den kleinen Philipp eine Vaterfigur geworden ist, eine durchweg positive sogar. Wohl sprachlos vor plötzlichen Zweifeln an seinem damaligen Urteil kann er schlimmeres nicht mehr verhindern.
Auch Butchs und Philipps Odysee durch Texas verbildlicht diesen Konflikt ständig: Da treffen sie auf eine biedere Familie im Kombi, und die Mutter schimpft plötzlich fürchterlich auf ihre beiden Kinder, als diese im neuen Auto ein Getränk verschütten. Bis der Vater die eingeschüchterten Kleinen tröstet, vom Fahrersitz aus, ein wenig unbeholfen, aber grundehrlich. "He's a good family man" sagt Butch etwas später zu Philipp. Und später dann, der schwarze Farm-Arbeiter Mack, der mit seiner Familie zusammenlebt, eigentlich sympathisch charakterisiert, aber schon das erste Mal, als er seinem kleinen Sohn beinahe beiläufig - und annähernd grundlos - eine Ohrfeige verpasst, fokussiert die Kamera wieder Butchs Gesicht; sucht nach einer Regung, einer Reaktion darin. Beim zweiten Vorfall bricht es aus Butch dann heraus, er schlägt Mack, bedroht ihn mit der Waffe, zwingt ihn, seinem Sohn zu sagen, dass er ihn liebt. Es ist plötzlich der kleine Philipp, der das nicht mehr mit ansehen kann, und auf Butch schießt. Das ist kein kindlicher Heldenmut, es ist einfach etwas, dass er sich bei Butch abgeschaut hat, als dieser unerbittlich-grimmig seinen Mitausbrecher erschoss, nachdem sich dieser an Philipp vergreifen wollte. Die Landstreicher-Moral von Butch hat Philipp übernommen, Erziehung im Schnelldurchgang. Auch Philipp weiß das. Und hat am Ende schon zum zweiten Mal in seinem Leben einen Vater verloren.

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Zweite Sichtung, dieses Mal daheim, nach dem FFF'06 in Köln.

Hmmm. Zu den grandiosen Kampfszenen gibt es gar nicht viel zu sagen. Mir war Sammo Hung vor diesem Film kaum ein Begriff, aber recht bemerkenswert ist dieser sympathische Dicke durchaus, doch. Was nach Abzug der Action bleibt ist vor allem eines: absolut überdurchschnittlicher Heroic Bloodshed. Immerhin, Yip ersetzt das Woo'sche Pathos durch viele parallel konstruierte Geschichten von jungen und alten, fürsorglichen und nachlässigen, richtigen und Ersatz-Vätern. Da bekommt jeder Akteur einen entsprechenden Hintergrund spendiert, und in seiner vielschichtigen und vor allem durchaus subtilen Codierung erinnert das Ergebnis so gar nicht mehr an das typische Hong Kong-Kino, sondern sieht viel eher nach genau der Liga cleveren Hollywood-Mainstreams aus, die mir persönlich ohnehin am Allerliebsten ist. Mitten in all diesen Vätern gibt es dann übrigens noch den einen, der einfach nur Sohn zu sein scheint, so unbeschwert-nachdenklich durch den Film streift (dabei äußerst effektiv Bösewichte vermöbelt), und dann zum Schluss vielleicht nicht das tragischste, wohl aber das unerwartetste Opfer wird - immerhin ist er ja angetreten, um eine Vaterrolle zu übernehmen. Stattdessen steht dann am Schluss nur noch der - man muss fast sagen: ehemalige - Vater der Protagonisten am Strand, seine Ersatztochter als einziges Kind übriggeblieben, und sie ist genauso unbeschwert, wie sie es sein sollte...

Ehe ich jetzt ins metaphysische Interpretieren gerate, höre ich besser auf. Es stellt sich wohl ein wenig die Frage, inwieweit dieses Familienmotiv in S.P.L. nicht eher über- denn lediglich ausgereizt wurde. Ob die Personenkonstellation des Films bis ins Letzte tatsächlich schlüssig bliebe, würde man sie detailliert untersuchen, wage ich nicht zu beurteilen. Funktionieren tut S.P.L. aber allemal, auch bei der zweiten Sichtung.

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Bemerkenswert, wie direkt und straight der gute Dolph an die Sache rangeht. Da wird in nur ganz wenigen Minuten dem Helden eine wunderbare Motivation gebastelt, die - trotz ihrer Reißbretthaftigkeit - gerade dank ihrer Knappheit sich so schön stimmig in den Film einfügt. Der "schon wieder einer, der seine Familie rächen will"-Effekt stellt sich kaum ein, weil eben keiner auf diesem Topos rumtrampelt, sondern es eben nur pflichtbewusst im erweiterten Vorspann erwähnt wird. Ähnlich fix geht es dann ja auch weiter, als Dolph - inzwischen "Mechanik" in den USA - dann angeworben wird, das Mädel zu retten. "This is not about revenge, this is about retirement!" hätte er zu seligen PUNISHER-Zeiten vielleicht gesagt, und trotzdem: das übliche Handlungselement des Überredet-werden-wollens ist mit seinen ca. 2 Dialogzeilen auch eher knapp abgehakt.
Ich wiederhole mich: Das Bemerkenswerte an diesem Film sind gar nicht einmal so sehr die schön physischen Actionszenen. Es sind schon gar nicht die Landschafts- und Stadtaufnahmen, die "ich wurde an Originalschauplätzen gedreht!" zu schreien scheinen. Es ist die Knappheit, mit der Lundgren zu Werke geht. Diese unbarmherzige Schnörkellosigkeit und der völlige Verzicht auf jedwede Ambition, mehr als nur eine gelungene Schema F-Anwendung zu sein, ist in letzter Konsequenz schon wieder außergewöhnlich, und beinahe sogar selbstreferentiell. Ideen hat der MECHANIK nämlich einfach nicht nötig.

Notiz am Rande: Es gab da zwischen mir und meinen Sichtungsgenossen die interessante Hypothese, dass Dolph gar kein Schauspieler ist, sondern in Wahrheit früher mal russischer Elitesoldat war. Auch schön, das seltsame "k" am Ende des Filmtitels, wohl einerseits um ihn von der Räuberpistole mit Bronson abzusetzen, andererseits gewiss aber auch, um des Dolphs herben Akzent schriftlich zu visualisieren.

(nicht alles brandaktuell, aber egal...)

RENAISSANCE
SEVERANCE
CARS

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„Fighters fight!“ – und zwar im Ring. Da gibt es den jungen, aktuellen Champion, Mason Dixon, und wenn ihm seine Manager unterbreiten, dass er ein Image-Problem hat, dann geht er währenddessen in seinem Trainingsring auf und ab. Und dann ist da Rocky, Rocky Balboa, einer der „greatest of all time“ in dieser kleinen Parallelwelt, wo es eben wirklich mal einen Boxer gab, dem es gelang, mit eisernem Willen und vor allem viel Herz auch die aussichtslosesten Kämpfe zu gewinnen. Er will zurück in den Ring, „nothing big, just local stuff, you know“, doch die Lizenz wird ihm verwehrt. Und er kämpft darum, im ersten großen Magic Moment dieses sechsten Teils des Franchises. Rocky steht da, vor der Kommission, im Anzug, gefilmt zwischen den Schultern zweier Kommissare hindurch. Das Bild wippt nach links und rechts, es ist beinahe ein point-of-view-shot eines Boxers auf seinen Kontrahenten, und auch Rocky ist in Bewegung, während er sein unbeholfenes Plädoyer vorträgt, verlagert sein Gewicht ständig von links nach rechts, von rechts nach links. Fighters fight!

...more to come...

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"Watered-Down Gilliam Is Better Than No Gilliam" steht in einem imdb-Kommentar zu dem Film, und vielleicht mag das sogar stimmen, wenn jemand dem Terry so richtig apologetisch begegnet. Ich dagegen wurde nie hundertprozentig mit dem Mann warm. Klar, BRAZIL fand ich ganz gut, und TIDELAND schlicht beeindruckend. Mit FEAR AND LOATHING dagegen konnte ich gar nichts anfangen. Und ich sehe TWELVE MONKEYS tatsächlich als seinen besten (Post-Python) Film, einfach weil der - im Rahmen der üblichen Zeitreise-Schnörkel - so schön geradlinig ist, eben nur das genau richtige Maß an Abgefahrenheit zugelassen hat. BROTHERS GRIMM jetzt ist so ein extrem zweischneidiges Schwert. Ich könnte nicht behaupten, dass der Film nicht funktioniert hätte. Da gab es schon einige Stellen, die mich so richtig fesseln konnten, Rotkäppchen und Hänsel & Gretel fallen mir da als Erstes ein. Überhaupt, der Märchenwald war nett, bis er dann zum Horrorwald wurde. Im Ganzen leidet der Film aber vor allem an seinem eigentümlichen Humor, der zwischen kindischer Nervigkeit (meistens) und ganz kleinen Monty Python-Glanzstücken (sehr selten) chargiert. Das passt nicht. Das funktioniert nicht als humorous relief für die Gruselszenen. Das ist zu abseitig, und zu albern. Auch die mickrigen Grimm-Charaktere, die irgendwie mit einer angeklebten Pre-Credit-Sequenz motiviert sind, staksen eher farblos durchs Bild, sind einfach nicht nachvollziehbar.

Ja, nicht nachvollziehbar, ich denke, darauf kann man sich bei dem Film einigen. Sicher, er hat was, und er hat auch diesen typischen Gilliam-Stil (das Überdrehte, und die vielen Weitwinkel-Closeups, etc.), den viele Leute so sehr schätzen. Aber die Willkür, mit der der Film durch seinen mageren Plot steuert, und abwechselnd gute Einfälle lieblos verheizt, und schlechtere zu größtmöglicher Opulenz aufplustert. Die Willkür, mit denen Gilliam hier die Film-Logik aufbaut, das hat nur Shyamalan mit seiner Waterlady noch schlechter gemacht. Ich weiß nicht, BROTHERS GRIMM krankt nicht am Drehbuch, eher vielleicht an der überbordenden Individualität seines Regisseurs. Der Film fließt nicht, ergibt sich nicht. Er ist konstruiert, von vorne bis hinten. Und Unordnung lässt sich nicht konstruieren.

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Großartige Kunst, wirklich. Nicht mehr als Brüste und Ärsche, leinwandfüllend aufbereitet und spärlich bedeckt. Funktionieren tut der Käse hinten und vorne nicht, aber wenn bei einigen Prügelszenen tatsächlich die Health-Bars über den Köpfen der Protagonisten eingeblendet werden, dann ist das ganz witzig. Irgendwie interessant dagegen ist, wie der Außenhunddblog-80er-Jahre-Prügel-Macho-Schinken hier in ein kleines Gegenteil verkehrt wird, dabei aber natürlich dank seiner ganzen ungehemmten Fleischbeschau immer noch ein Schlag ins Gesicht jeder Frauenrechtlerin ist. Selbst der homoerotische Unterton des BLOODSPORT-Fahrwassers rettet sich hier in eine Szene, in der zwei der - im Vergleich zur Videospielvorlage eher unterbetitteten - Frauen sich ein Bett (ganz platonisch) teilen, und dabei vom Papa (Profi-Wrestler im Hulk Hogan-Outfit) der einen (Profi-Wrestlerin) "erwischt" werden. Besagter Papa, ein Stereotyp-Macho, bekommt dann sogar noch Gelegenheit, die vermeintliche Homosexualität seiner Tochter absolut OK zu finden - fantastisch. Überhaupt sind die Männer in diesem Film nur noch das, was die Frauenrollen in den 80ern waren: Da gibt es den nervigen Nerd, den bösen Bösewicht, den arroganten Nichtsnutz und das verliebt-unterwürfige Huscherl, nur eben alle mit einer offenbar zu klein geratenen Portion Testikeln in der Hose. Und die Frauen sind dann trotzdem auf ihren reinen Schauwert reduziert (besonders deutlich auch in der Parallelmontage eines Beachvolleyball-Matches der vier Protagonistinnen mit einer Prügelszene des verliebten Huscherls). In seiner Inkonsequenz ist das absolut einzigartig.